Desejo de amor

Desejo de amor

Para Beto Barros

I

Na perspectiva tojolabal, o coração não é somente um órgão que faz circular o sangue, é também uma instância interior em que se percebe o exterior, fazendo-o passar pela crítica, e retornando na forma de uma compreensão afetivamente elaborada, que só pode ser recebida se houver liberação interior para escutá-la. Um dos aspectos mais delicados de nossa humanidade é o despertar do corpo nos afetos que o coração é capaz de produzir e que somente estamos dispostos para receber se silenciarmos o diálogo interior. “El corazón nos quiere despertar como miembros del nosotros cósmico y decirnos que formamos una humanidad. Dicho de otro modo, la voz del corazón es, a menudo, la voz del nosotros y viceversa.” “Nosotros” é a expressão tolojabal para representar a vida comunitária em que os laços culturais, afetivos definem o modo de vida produzido num território em que há a livre manifestação das intersubjetividades num campo de afinidades e interlocução plurais. Estas condições culturais estimulantes do livre desenvolvimento das individualidades produzem o entrelaçamento afetivo necessário à vida comunitária, a partir do compartilhamento de um processo comum de ressignificação da autoridade, da liberdade e das formas diversas de reinvenção subjetiva, que se manifestam na filosofia, nas artes, na política e nos afetos que atravessam a produção da vida em comum. O amor, como ato social, manifesta-se na erótica que produz a vida pública, pois, ao mesmo tempo em que tem no corpo a origem da pulsão, o transcende por seu próprio movimento que ganha formas e conteúdos no ato criador, que ao corpo retorna, marcando-o e o liberando para a produção de novas formas dançantes. Neste território comum, dança-se a vida, que é a poética dos corpos dançantes. Quando a boca fica sem palavras, o corpo é levado a se comunicar pelo movimento. Como seria, então, representar no corpo o movimento do por do sol refletido no mar?

O sol dançava para celebrar o entardecer irradiando luzes de todas as cores que transcendiam e tocavam o fundo do mar…

E o mar respondia, reluzindo com feixes azul, lilás, rosa, púrpura, que iam se misturando e por encanto formando um manto dourado, prateado, azulado em toda a sua extensão….

Era o gozo do mar….

E essa mística penetrava o corpo, a pele, os poros, numa união doce com o universo,

Sublime sintonia sentida na areia, nas conchas, no vôo dos pássaros…

Tudo de repente se fez harmonia, o medo se foi, a esperança renasceu, o coração aqueceu e a terra sentiu que era a festa da vida…

A aura que se fez era de conchas lindas, diversas,

E de estrelas que se formavam na areia entre as espumas brancas das ondas…

Como o corpo pode refletir toda aquela aura celeste, toda a atmosfera de acasalamento e gozo entre o sol e o mar? A superfície da pele submerge na profundidade dos poros, estes, liberados, em toda sua beleza energética, emergem na pele e, em toda sua extensão, se mostra, luminoso, nessa aparição aurática, que é alquimia, produzida pelo encontro e o movimento, sem palavras, linguagem. O corpo dança-se, dança-te.

As danças rituais que reúnem os corpos em movimento a partir da memória candente dos afetos, daquilo que arde como brasa, e deseja fluir livremente no movimento do corpo que se entrega à dança. Neste ato apaixonado, silencia os pensamentos, desarma a rigidez dos ossos e músculos e se conecta profundamente com os sons e os ritmos da natureza, no compasso de “nosotros”, essa alquimia poderosa, cuja materialidade antropológica é registrada no corpo que, ao sentir a liberdade da entrega a “um vir a ser” em movimento, e do enorme prazer que isso produz, uma forma de gozo sem precedentes, que uma vez tornada consciente não mais retrocede. Na busca constante da realização destes afetos é que os corpos sempre voltam a dançar, submergem-se na dança, em repeito e celebração. Essa mística é sua tradição, que ensina a escutar o coração, esse campo intuitivo, cuja percepção, tão sutil quanto persistente, acontece quando o corpo liberta-se de si mesmo. Nesta tradição, o chamado da interioridade não poupa o corpo em estado de conforto, colocando-o numa zona desconhecida, de aventura e riscos, e assim o retira do lugar de menoridade. É exatamente esta potência que define os afetos que atravessam as relações na vida em comunidade, território de territorialidades. Esse laço social é celebrado. Protegidos e despertos, os corpos recusam e enfrentam, com autoridade, tudo o que afronta sua identidade cultural e o desejo comum de liberdade e autonomia.

Somos autônomos em tanto nos medimos a nosotros mismos com nuestros parâmetros, con nuestros valores. Somos autônomos en la medida que nuestras asambleas representan y consensan nuestras decisiones. Somos nosotros en la medida que no hay quien nos diga cómo vestirnos, hablar em público, caminar, jugar, y hacer nuestra vida cotidiana. Somos, en la medida que el respeto es água cristalina que nos baña y nos hace transparentes. Esto no es poesía, es simplesmente la formulación de porqué entre todos no debemos aceptar que nos callen, y menos personas que han tratado de destruir nuestra conciencia.[1]

Estas são palavras dos indígenas que vivem nos vales montanhosos da Sierra Madre Del Sur, em Oaxaca, no México. Para eles, em nenhum outro momento de sua história, a afirmação de sua identidade cultural pela narrativa e análise de sua autoderminação se tornou tão necessária para garantir sua sobrevivência como povos.

La gran mayoría de las comunidades indígenas hemos padecido la subyugación, el extermínio territorial y físico, y otras tantas agresiones más: el homicídio cultural. Consideramos que este es um momento muy importante para describir y así, desde la práctica, entender lo que es o fue nuestra autodeterminación; también para dibujar la autodeterminación que deseamos, a la que aspiramos.[2]

Neste sentido, a literatura se torma a forma de autoelaboração da prática, um “autobiografar-se”, nos termos de Paulo Freire. A literatura como forma de rememoração da práxis, para buscar no passado o ponto de crítica do presente, a memória da mística que os mantém unidos, no sentido de elaborar a experiência base dessa mística cósmica que une os povos indígenas habitantes das montanhas da América Andina. Assim, podem conservar as memórias da “origem”. “O autêntico – esse selo de origem dos fenômenos – é objeto de descoberta, uma descoberta que se liga de forma única com o ato do reconhecimento”.[3] O que alimenta um acontecimento como potência e movimento é a memória de tudo o que foi mobilizado em sua origem e em toda a experiência que a antecede e constitui o desejo. Sendo gênese, o desejo é “algo incompleto e inacabado”, uma representação figurativa no mundo dos sonhos, que se confronta com o realmente existente, esse confronto cessa quando o milagre do encontro entre esses dois mundos faz explodir a lógica do universo, revirando-a do avesso: surrealismo. Essa explosão produz a aura que reúne energia, iluminação, matéria, ritmos, formas e conteúdos, a inspiração milagrosa dos começos, origem do universo. Assim, a mística de um fenômeno somente permanece se conserva esse fluxo aurático de sua origem, cuja metafísica materialista somente pode ser percebida pela “profunda respiração do pensamento, que depois de tomar fôlego se pode perder, sem pressas e sem o mínimo sinal de inibição, no exame minucioso dos pormenores”, “atenção à metafísica da forma, apreendida na sua plenitude”, em que sua materialidade converge para uma “anti-estética”, a forma do movimento imanente da obra, sua singularidade, que se salva em sua relação com a ideia, “torna-se naquilo que não era – totalidade” [4]. Neste ritmo candente, a crítica liberta-se do conceito, da interpretação, submergindo no livre fluir da “erótica da arte”[5]. A erótica em cores, aromas e movimentos atravessa o ato criativo no surrealismo. Nestas formas criativas, a estrutura sintomática não se sustenta, o desejo é o ato, imediatista, anárquico, livre de apriorismos, entregue à dialética tese-antítese, anti-religioso, embora espiritualista.

Las raíces del pensamiento orginario: Su pensamiento estuvo desde siempre vinculado a la naturaleza. La explicacion del sgnificado de la vida se obtenía de sua realción com la tierra, el sol, las fases de la luna, etc. Su pensar siempre giraba em torno al dia y la noche.[6]

Em visita aos povos ancestrais da América, em torno de 1943, Pablo Neruda retorna ao Chile profundamente marcado pela “cosmovisão sagrada, a natureza, a arquitetura, os heróis e os libertadores dos povos indígenas”, o que será incorporado em sua literatura, cuja forma “materialista cósmica” ritmiza a dialética de sua poesia. Em muitos momentos de sua vida, escreveu aos povos originários, celebrando sua ancestralidade, sua cosmovisão e seus rituais, num sentido de homenagem, mas também de busca, o poeta desejando tornar perceptível, pelas palavras, toda a atmosfera originária que se põe em movimento pela vida desses povos, sua mística de origem, que é sua tradição. Esta é a musicalidade que atravessa sua escrita, especialmente no movimento de fazer de suas memórias poesia. Em 1961, Memorial de Isla Negra – referência à casa em que viveu com sua mulher, Matilde, em uma vila de pescadores, no litoral chileno – reúne poesias que contemplam seus temas mais caros, o mar e o amor. “Necessito do mar porque me ensina: não sei se aprendo música ou consciência:  não sei se é onda ou onde ou ser profundo, somente rouca voz ou deslumbrante suposição de peixes e navios”[7]; “o poeta… a um grave amor estava destinado, para uma honra furiosa, apareceu dos bosques e das águas: com ele ia com claridade de espada, o fogo do seu canto”[8]; “escolhi a floresta para aprender a ser folha por folha, escrevi as lições e aprendi a ser raiz, barro profundo, terra calada, noite cristalina, e pouco a pouco mais, toda a floresta”[9].

Para Júlio Cortázar, “em ‘vinte poemas de amor e uma canção desesperada’, Neruda nos devolvia bruscamente ao que era nosso […] nos ensinou que um amor de poeta latino-americano podia se dar e se escrever com as palavras simples do dia, com os cheiros das nossas ruas, com a simplicidade de quem descobre a beleza sem o assentimento dos grandes heliotrópios e a divina proporção”. Assim, Neruda também devolveu para as mulheres a alegria de encontrar no homem latino a fusão explosiva de alma e pele, sensibilidade e ternura, rubor apaixonado que corre no corpo e transborda em poesia, o canto do amor apaixonado. O seu modo artesanal de dar forma às palavras, recobrindo-as com a atmosfera mitológica, remonta os traços de uma narrativa, típica das culturas indígenas transmitidas pela oralidade. Esta forma narrativa está presente nos escritores latino-americanos também na forma dos contos, como foi o caso de Júlio Cortázar, que procurou nesta referência à proximidade “dessa etapa oral ou do começo da escrita como contexto pessoal e cultural” uma hipótese para compreender a incidência espontânea desse estilo literário entre os escritores e leitores latino-americanos. Cortázar deu ao conto um estilo fantástico, fascinante, o conto que representa a alma e o desejo do escritor, ao apresentar a combinação de elementos ordinários com a emergência milagrosa do improvável, que nada tem a ver com destino, pois contém a lírica de uma dialética, em que as conseqüências das escolhas humanas se impõem com autoridade, sem meios termos, “o fantástico nunca me pareceu fantástico, mas uma das possibilidades e das presenças que a realidade pode nos oferecer quando por algum motivo direto ou indireto chegamos a nos abrir a esses imprevistos”, não se tratando de um “escapismo”, “é uma contribuição para viver mais profundamente esta realidade”, disse em uma de suas aulas de literatura em que falou sobre o desdobramento do tempo e do personagem em seu conto “A ilha ao meio dia”.  Esse desdobramento assinala ao personagem “uma possibilidade que se dá a uma parte de sua personalidade, a melhor, a mais bela, a que vai mais adiante, a que busca a pureza, o reencontro com a verdadeira vida tal como ele a concebe”, e o seu sentido mais profundo, ético e filosófico, é o de que “o personagem não pode viver na condição de duplo ao longo de toda a sua vida”. O que ocorre nos contos de Cortázar é sempre esta extensão improvável da vida e o final, sempre indica que a escolha mais segura, confortável é sintomática, não-vida, por ser primeiramente negação de si. O aspecto decisivo é que a experiência de liberdade uma vez vivida pelos personagens torna impossível o retorno ao lugar de início, como se a vida pudesse se acomodar na segurança sintomática, admitida até que não se tenha experimentado esta outra possibilidade de escolhas, depois não mais se pode permanecer como se não tivessem passado por aí, não se pode estar vivo no autoengano. A erótica da vida em Cortázar precisa correr livre nesta extensão improvável, incalculável, mas real. Por isso, não se admite a reconciliação com o mundo pelo autongano, não há utopia que possa servir de consolo a este tipo de escolha. Neste sentido, a ética da vida é anti-utópica porque seria exatamente a realização do que se costuma lançar ao campo do impossível. Por isso, seu estilo surrealista, de atribuir aos seus contos o fantástico, mesmo nos mais realistas. A ocorrência de um evento fantástico, produto de uma “distração que irrompe” “um certo tipo de abertura”, permitindo à realidade uma extensão para outro campo de possibilidades, fasntásticas, mas não menos real. Se há bloqueio da realização do fantástico, que parece não caber na civilização ocidental, a permanência na realidade é catastrófica. O fantástico aparece aqui sob um outro modo de percepção, surrealista, por isso, associado às cosmogonias dos povos indígenas da América Latina, pois não pode ser examinado em seus pormenores sob uma “percepção progressita”, típica da modernidade, ao passo que o fantástico é exatamente o momento dialético, lúcido, porque abre uma possibilidade real, a mais livre e consciente. Em Casa tomada, os personagens surpreendentemente parecem estar destinados à liberdade, pois quando suas próprias escolhas dizem o contrário, o evento fantástico produz a ruptura e os coloca no caminho oposto do previsível, de abertura e possibilidades. Curiosamente, este conto resultou de um sonho do autor numa manhã de verão, forma de composição literária do movimento surrealista.

O surrealismo, ele mesmo um evento improvável, procurou iluminar os eventos improváveis que interrompem, por um lapso, o fluxo automático das leis universais. Para Mariátegui, citando Francis de Miomandre, “o surrealismo é verdadeiramente um movimento, uma experiência”, é, fundamentalmente, uma experiência amorosa, em que os escritores surrealistas “insistem justamente no lado ameaçador, perigoso deste mesmo amor e são fiéis ao seu sentido da vida e da arte. Pois, para eles, o amor é, tal como a poesia, sua irmã, uma tentativa desesperada de captar a verdade.”[10]

Mariátegui fala do sentido lírico com que o amor é apresentado pelos surrealistas à literatura francesa tradicional, ao “reivindicar de um modo tão apaixonado ,  as instâncias do amor, num povo que, como alguém disse, reduziu o amor à zarzuela”, a subversão do sentido de liberdade e autonomia que o amor como ato apaixonado pode produzir só foi possível pela “ capacidade poética ou a qualidade artística dos surrealistas”, para os quais estava mais claro do nunca que a literatura dos afetos deveria ser a poética da experiência, justamente num estilo que faz explodir pelos ares as fronteiras entre o real e o imaginário, a história e a ficção,  e neste caso, como Paul Veyne lembra o poeta surrealista francês, René Char, “o real não é menos imaginário e arbitrário que sua imagem”.[11] O que havia de revolucionário no surrealismo era justamente o seu efeito estético e ético, que fazia explodir as fronteiras entre utopia e realidade, a mobilização da energia revolucionária que reveste o corpo de aura revolucionária, os efeitos interiores da paixão, a objetividade mística transcendente que vincula sonho e realidade.

Quando a memória traz a ausência de tradição de uma vida consciente e livre, o ato de ruptura com a tradição é a própria experiência que recria o entrelaçamento entre passado e futuro, o imeditamente vivido como nova memória e novo registro mental e corporal. A experiência de ruptura que marca o início de uma tradição está relacionada com a força que motiva o ato e que o transcende e que posteriormente pode ser celebrada pelas gerações vindouras, como memória e mística entranhada no corpo.  É o transbordamento da energia reprimida por gerações inteiras que autoriza o corpo a agir e a experienciar novas formas de existência, é o despertar do corpo sensorial para a realização de atos apaixonados que produz uma sinestesia ritualística com força suficiente para alterar a memória perceptiva das gerações vindouras. Isto significa o afrouxamento da rigidez da tradição moderna e a capacidade humana de captar e se dispor a realizar um momento inteiramente desconexo.  Foi neste campo desconexo que o movimento surrealista produziu algo absurdamente incoerente com as tradições literárias. Como disse Benjamin, por se tratar de uma experiência antropológica, o materialismo metafísico sofre uma descontinuidade pela “iluminação profana” do movimento surrealista, que não é na verdade, literatura, mas experiências de “inspiração materialista e antropológica”.

No amor, os surrealistas souberam iluminar o fluxo do corpo e da alma, a aura no seu livre fluir, desprende ossos e músculos da rígida estrutura determinada, situando-os no lugar da indeterminação, da liberdade improvável dos movimentos, apesar de tudo, bloqueiam-se as memórias dos traumas, no deixar fluir livre do desejo de amor, ressignificação milagrosa que torna desnecessários os processos repressivos de toda ordem. A ressignificação dos registros traumáticos os transforma em critérios que definem a ética, diferenciação e nomeação consciente dos afetos, no mesmo processo em que o amor se clarifica. Conexão divina, pele, poros, fluxos sensoriais, céu, estrelas, mar, terra, sol, chuva, lua. Unidade divina entre os seres da natureza, pertencimento, purificação. De volta ao começo para novos começos. Deste ponto, o que se leva é a tradição de origem, a erótica do princípio, êxtase da criação, mulheres e homens despertos pelos sonhos de infância. Neste ponto, não se trata de buscar na memória a infância que não tem volta ou de buscar referência na nostálgica lembrança de um passado que não se atualiza, mas de buscar aberturas, memórias ancestrais e seus ensaios de liberdade, tesouro perdido, que somente pode ser nomeado por uma forma de percepção que escapa à racionalidade instrumental, um modo de “pensar com o coração”, razão objetiva que não se aprende num “banco de escola”, mas no amor à vida, dialética do movimento, ser e não ser, tese e antítese. A dança da vida, dialética em extensão, não abre lugar para nada que queira se impor, por isso é dialógica, intersubjetiva, diversa, erótica que se torna pública, atos apaixonados que se intercomunicam na aparência compartilhada, plural, intercomunitária, metafísica antropológica dos dias de festa.

[…] a festa, como no caso do potlatch do noroeste americano… nestes momentos, sociedades, grupos e subgrupos, juntos e separadamente, retomam vida, forma, força; é neste momento que partem para começar de novo; é então que se rejuvenescem algumas instituições, que outras se purificam, que outras mais são substituídas ou esquecidas; é durante este tempo que se estabelecem, se criam e se transmitem todas as tradições, mesmo as literárias, mesmo aquelas que serão tão passageiras como são as modas entre nós: as grandes assembléias internacionais australianas realizam-se sobretudo para transmitir obras de arte dramática e alguns objetos. Uma vez criada, a tradição é aquilo que se transmite.[12]

Assim, tradição é “origem”, princípio, explosão cósmica dos começos, que acompanha a mística dançante dos dias de festa, é o que une, unidade é poder, gozo que faz explodir as cadeias alienantes dos sintomas e da dessublimação, as cadeias de uma cultura que não acolhe a experiência do amor, para inaugurar uma nova cultura, possibilidade aberta para os “anjos caídos”, que transplantam suas asas ao desejo do amor, abandonam o autoengano da eternidade para viverem a experiência humana do encontro, aqui e agora.

Uma das rupturas necessárias à constituição da modernidade deu-se no campo dos afetos, o amor deixou de ser um ato social, com todo o seu conteúdo erótico, e passou a ser um estado passivo, desprovido de paixão. E todo esse processo esteve relacionado à negação de que a vida social deva ser um ato de paixão, não narcísico, mas produz a beleza do encontro com o outro, não por refletir o mesmo, mas por ser pleno de sua individualidade, liberdade e inteireza esplêndida e simples. No ato apaixonado da vida pública, o encontro com os outros poderia ser expressão de êxtase, de festa e gozo no ato público de relacionar-se. E de se produzir a beleza da ação conjunta, na forma de arte, autolibertação, expressão livre de si, harmoniosamente unida às expressões da natureza, seus sons, o calor, o frio, a chuva, o sol, as estrelas, o mar e suas cores intensas, profundas. Nessa unidade, o corpo também não era só um conjunto de órgãos, músculos e estrutura, era expressão dos gestos e do movimento, reluzia, sentia fazendo-se unidade consciente com o universo. E a pele, este órgão sensorial mais exposto às ações e às relações com o outro, trazia as marcas de uma sinfonia doce, mas ao mesmo tempo firme, pelo caráter e pela bravura de se enfrentar corajosamente o amor porque sabia que a expressão de tudo o que se vive e se faz, na esfera privada e pública da vida, refletem no fundo a forma como se vive os afetos. Reunidos, os povos ancestrais buscavam inventar formas de se autoprotegerem das forças inconscientes e destrutivas da natureza, cantavam e dançavam e produziam uma esfera mística de proteção a partir dos cânticos, das danças e das celebrações. Tinham medo da morte e sabiam que a única forma de escapar dela era com a vida, mas a vida pública que permite tanto os sons emitidos quando as pessoas estarem reunidas, quanto o silêncio necessário para se processar a experiência vivida no campo dos sentidos. Experiência que se converte em memória. Aqui estariam forjando uma nova tradição, mas uma tradição que estava voltada para a superação daquela que é a mais arcaica e primitiva das tradições, a barbárie. Era preciso então atribuir a Eros uma expressão pública. Eros era transcendência corporal, sua materialidade era o ato humano e apaixonado de se viver e de como isto se apresentava na esfera pública da vida social.Neste terreno não havia sentido para as palavra instituição. E o destino, estava relacionado com liberdade, autonomia, nomeação consciente dos afetos, pois a vida pública só poderia ser constituída de ternura, por mais ruínas e mortes que houvesse. Os corpos apaixonados deveriam assumir-se enternecidos e afetuosamente envolvidos, era um imperativo ético. Se assim não fosse, as forças destrutivas que podiam desencadear a partir daí, eram potencialmente explosivas e ameaçavam a vida, a unidade humana com a natureza era tão forte, que a cada dia mal vivido, em que se negava a vida, o amor, que o universo conspirou para que acontecesse o encontro de dois, as forças da natureza sentiam e se rebelavam. A unidade com a natureza era assim tão forte que a força da ação humana produzia sobre o universo a mística invisível, mas que ao mesmo tempo revelava sua força material. O sentido de autoridade era aquele que expressava a vivência do desejo, o desejo de vida pública. Uma miragem, um conto?

II

O corpo comunitário em suas formas de investimento afetivo é marcado pela ausência de uma vida comunitária, em que a esfera pública da vida social centrada nas instituições, no Estado, vai revelando a degradação da vida pública, que é uma extensão de troca na degradação dos afetos. Assim, nesta forma de investimento afetivo na formação cultural, o modo de vida se expressa no corpo e seus contornos, a poética como transcendência da estrutura, a tradição já não é referência para um futuro libertário.

Neste processo, a ausência de experiências transcendentes marca os processos de “passagem das artes à Arte”[13]. As artes que, na civilização grega, era a representação espontânea de um modo de vida que tem início na “extrema dificuldade que tiveram os homens primitivos para se arrancarem à cegueira da animalidade e abrirem para o mundo um olhar de homem” [14], atravessa um processo que é o de transformação de uma prática diversa, plural, ordinária, compartilhada, para se tornar estética, a teoria da percepção, instituição acessível a poucos.

Na civilização grega, “a sua história da arte é uma estética metafísico-genética; a evolução da sua civilização, uma filosofia da história”, por isso os gregos ignoravam a estética porque não conheciam esse tipo de filosofia apriorística. Para os gregos, a estética é uma teoria da percepção, que a metafísica antecipou. A metafísica que os gregos conheciam ocupava um lugar não utópico e ao mesmo tempo transcendental, “o de determinar em que sentido se deve ordenar qualquer impulso saído das mais íntimas profundezas para uma forma que lhe resta desconhecida mas que lhe foi designada desde sempre e que o envolve numa forma simbólica e libertadora”, palavras de Lukács.[15]

Quando não há mais “lugar para nenhuma totalidade espontânea do ser”, “a estética se hipostasiou mais ou menos conscientemente em metafísica”. Os gregos conheciam a metafísica da percepção, a experiência sensível do ato criador. Para Benjamin, o sensível perde sua razão de ser quando privado do seu substrato, o supra-sensível, o transcendente, “abolimos o mundo verdadeiro (o supra sensível, o transcendente) e com ele o mundo das aparências”. Assim, a transcendência improvável na experiência é vivida no ato criador como sintoma, “as artes dão lugar à Arte”.

Em Hegel, a arte é atividade do espírito, a “elevação do espírito para si mesmo, com a qual em si mesmo encontra a objetividade que até então tinha sido obrigado a procurar no mundo sensível e exterior e na qual adquire o sentimento e a consciência da sua união consigo mesmo”, estes termos constituem o princípio fundamental da arte romântica.[16] Nestes termos, “o sensível é objeto de contemplação, de intuição. Enquanto tal, não se dirige ao espírito mas à sensibilidade. Poremos também de parte a contemplação pura e simples, depois de afirmarmos o seguinte: a apreensão puramente sensível é a pior, a que menos convém ao espírito; consiste ela, principalmente, em olhar, escutar, sentir etc […]”[17] O ponto de partida do ato criativo é o espírito e seus processos de abstração sobre uma realidade abstrata, que, em Hegel tem suas contradições resolvidas, do ponto de vista idealista, portanto, é esta realidade que precisa ser captada pela consciência do artista. A capacidade genial de quem transforma em obra de arte a realidade captada para além da sua aparência, a representação abstrata de uma realidade abstrata.[18]

De outro ponto de vista, para Raymond Williams, a teoria literária não pode separar-se da teoria cultural, sendo que a distinção da teoria literária dentro da teoria social da cultura é o desafio posto pela existência de dois modos de distinção “muito poderosos e profundamente implantados na cultura moderna, que se apresentam na forma das categorias distintivas da estética e da literatura. O desenvolvimento do conceito de literatura na história revela o surgimento de uma tradição repressiva que foi “decisivamente reforçada pelo conceito de ‘crítica’”. Diante da “multiplicidade do ato de escrever”, houve o “reconhecimento das ‘formas de literatura’ variáveis, que distingue o romance, do drama, da prosa, por exemplo. O problema que Williams destaca é a “linha traçada entre estas variações e outras formas de escrituras ‘não literárias’”[19] Do processo de constituição da modernidade, na passagem do século XVIII para o século XIX, resultou que a teoria da percepção se converteu em “uma forma especializada de resposta da arte”, a “resposta estética”, a capacidade do artista de dar uma representação abstrata à abstração real.

Tal resposta (o poder de evocar  respostas) pode falar-se tão presente em uma obra de história ou de filosofia como em uma peça teatral, em um poema ou em uma novela (e todas elas eram então literatura). Igualmente, poderia fazer-se ausente nesta peça teatral ou neste poema ou nesta novela (e então estas não eram literatura). Igualmente, poderia falar-se ausente nesta peça teatral ou neste poema ou nesta novela (e então estas não eram literatura, ou não eram realmente literatura, ou eram má literatura). O conceito especializado de literatura em suas formas modernas é, por um lado, um exemplo fundamental da especialização controladora e categorizadora da “estética”.

Dentro desta definição, por exemplo, não se enquadram as formas de representação literária da práxis, que são formas que recuperem as narrativas de todo um modo de vida.

III

Em Thompson, também encontramos a compreensão de que “os fenômenos sociais e culturais não ocorrem atrás dos econômicos após longa demora; estão na sua origem, imersos no mesmo nexo relacional.”[20]Neste mesmo sentido, para Williams, “as artes, embora dependentes em última instância, com tudo mais, da estrutura econômica verdadeira, operam em parte para refletir essa estrutura e sua conseqüente realidade, em parte, assumindo atitudes com relação à realidade, para ajudar ou atrapalhar o trabalho constante de mudá-la”. Assim, o elemento material e histórico que define cultura é o “modo de vida como um todo”. De outro modo, “a explicação de Marx da relação entre existência e consciência não pode ser mantida facilmente”.[21] Williams procura ressaltar a necessidade de um “adecuado reconocimiento de las conexiones indisolubles que existen entre producción material, actividade e instituciones políticas y culturales y la conciencia”[22]. “Pois, ainda que o elemento econômico seja determinante, ele determina todo um modo de vida, e é a esse modo de vida, e não unicamente ao sistema econômico”, que as formas diversas de representações culturais, dentre elas a literatura, tem de ser relacionada.[23]

Williams, ao tratar das formas literárias que procuraram representar as transformações operadas na cultura inglesa, marcadas pelo processo de saída do campo para a cidade de milhares de mulheres e homens no século XVIII, indica que processo em que as práticas humanas vão definindo uma “nova tradição”, que se desdobra em nova tradição literária. “a comunidade mais ampla, a cotidiana ênfase da necessidade, é situada num passado já desaparecido com a velha Inglaterra”. A forma de representação de uma comunidade na literatura passa a ser situada “numa história que, para todos os fins de atribuições de valores, terminou desastrosamente.” [24] Esta é a estrutura interna que Williams procura visibilizar nos romances de George Eliot, desde que remonta a vida na comunidade rural inglesa do princípio do século XIX, como vida centrada no tempo livre, o elogio do “Lazer”. “O lazer desapareceu – desapareceu onde não há mais rodas de fiar, nem burros de carga, nem carroças lerdas, nem mascates vendendo pechinchas às portas em tardes ensolaradas. … O velho Lazer era um personagem bem diverso … morava principalmente no campo, entre vivendas e propriedades agradáveis, e gostava de perambular por entre as árvores frutíferas, inalando o odor dos damascos aquecidospelo sol matinal, e de abrigar-se sob os ramos das árvores do meio-dia, quando caíam peras no verão. Jamais ouvira falar em ir à Igreja nos dias de semana, e não tinha queixas do velho sermão dominical se este lhe permitia dormir desde a passagem das Escrituras até a benção… Para ele a vida não era uma tarefa, e sim uma sinecura; ele apalpava os guinéus em seu bolso, fazia suas refeições e dormia o sono dos irresponsáveis … Ah, velho Lazer! Não sejam severos com ele, nem o julguem por nossos padrões modernos …”[25]

Os romances de George Eliot voltam-se para o “indivíduo isolado e desprotegido – o qual se torna tristemente resignado ou, então, é obrigado a ir embora” . Isto é elaborado por Williams com as seguintes palavras,

uma transição entre a forma que terminava numa série de acomodações, em que as soluções sociais e econômicas situavam-se na mesma dimensão das realizações pessoais, e a forma que ampliando , complicando e por fim destruindo essa dimensão, termina com uma pessoa isolada indo embora sozinha, tendo conseguido realizar seu crescimento moral distanciando-se ou desvencilhando-se. É  um caso de consciência dividida entre fazer ou não fazer parte de um mundo; pois as soluções sociais ainda são levadas a sério até o último momento de crise pessoal, e o que é então realizado como desenvolvimento moral individual tem de se exprimir através de alguma forma de renovação física ou espiritual – um afastamento, ao mesmo tempo resignado e esperançoso, do que fora proposto como um mundo social decisivo.[26]

Assim, os romances de Eliot indicam que no momento da história em que foi possível uma acomodação social resignada tanto no campo como na cidade, um novo modo de vida foi moldado e com ele uma nova tradição, em que o fim deixa de ser a “transcendência” para ser a “resignação melancólica”.[27]  A pobreza de sentido foi moldando o novo modo de vida no mesmo processo em que se ampliaram as possibilidades de submissão da experiência às diversas “soluções de acomodação”. As “soluções sociais possíveis” parecem sempre indicar um caminho oposto dos “atos de transcendência”.  Mas, este é o modo cognoscente que aparece em Eliot, por outro lado, havia uma sensibilidade bastante diversa na forma dominante de percepção e compreensão da vida. Essa diferenciação na estrutura dos sentimentos se desdobra em perspectivas também diversas que, na forma, “variam de falas de peças teatrais e trechos de romances a argumentações de ensaios e anotações de diários”, e quando “são poemas, são também […] poemas de tipos diferentes”. [28]

De todo modo, tornou-se fundamental para a crítica da sociedade moderna, a estrutura cognoscente que procurou representar na literatura um processo que deserotizou a vida, porque confinou os indivíduos, seja no campo ou na cidade, às determinações da necessidade acomodada nas diversas formas de regulação social.  Neste percurso, “a arte e a literatura vão sendo transformadas em sobreviventes e testemunhas terminais”  e a “única forma de defesa está na educação, que pelo menos mantém vivas algumas coisas e que também, pelo menos em uma minoria, desenvolve modos de pensar e sentimentos capazes de entender o que está acontecendo, e de manter os mais requintados valores individuais”.[29]  Assim, a cultura vai sendo relegada a um tipo de experiência determinado e reservado a poucos. O contraponto que Williams procura construir a respeito da sociedade inglesa é o de que “uma cultura são significados comuns, o produto de uma experiência pessoal e social empenhada de um indivíduo”, “eles se constituem na vida, são feitos e refeitos, de modos que não podemos conhecer de antemão”. Em outras palavras, Thompson sintetiza, “o desenvolvimento da consciência social, como o desenvolvimento da mente de um poeta, jamais pode ser, em última análise, planejado”.[30]

Lukács, em 1914, estarrecido com o fato de que a social-democracia alemã apoiara a eclosão da primeira guerra, procurando justamente entender o processo que havia alterado profundamente a experiência social e que desviou a classe de sua consciência, procurou situar na história o processo de mudanças que produziu a alteração das subjetividades, a passagem dos heróis do romance dotados de uma personalidade demoníaca para os heróis do drama moderno resignados pela credulidade de que a felicidade não é algo a ser experimentado neste mundo.

Em A teoria do romance, Lukács, diante da 1ª Guerra Mundial, em 1914, busca entender “a atitude da social-democracia que tinha aprovado a guerra”, momento que um historiador como Hobsbawm classificou como o marco indicador de que a classe proletária estava plenamente formada. Para compreender as mudanças profundas produzidas na experiência social, Lukács analisa as mudanças nas formas literárias de representação da realidade. Ao remontar uma narrativa que procurou descrever o condicionamento histórico-filosófico do romance, descreveu a subjetividade do herói viril, maduro, disposto a atender o chamado de sua interioridade, para a aventura, na direção da felicidade e da liberdade. Esta era a sua ética, o aqui e agora de sua vida terrena. Aqui não é necessário se ter utopias porque a vida é a utopia realizada. Assim, “o romance é a forma da virilidade amadurecida; o seu autor não pode continuar a acreditar, com a jovem fé irradiante que é a de toda a poesia, que destino e sentimento são dois nomes para a mesma coisa, um único e mesmo conceito […] o corte que implica entre a interioridade e a aventura”. Num tempo em que não existia Deus e que o homem não tinha como transferir a realização de seus desejos para uma vida futura porque o único tempo com que podiam contar era o tempo de agora, por isso era dotado de mente e energia diabólicas, a paixão de viver e de escolher livremente o seu modo de viver porque a vida é só uma, e estar vivo é um milagre. Este era o herói do romance, materialista.

Bem-aventurados os tempos que podem ler no céu estrelado o mapa dos caminhos que lhe estão abertos e que têm de seguir! Bem-aventurados os tempos cujos caminhos são iluminados pela luz das estrelas! Para eles tudo é novo e todavia familiar; tudo significa aventura e todavia tudo lhes pertence. O mundo é vasto e contudo nele se encontram à vontade, porque o fogo que arde na sua alma é da mesma natureza que as estrelas. O mundo e o eu, a luz e o fogo distinguem-se nitidamente e, apesar disso, nunca se tornam definitivamente alheios um ao outro, porque o fogo é a alma de toda a luz e todo o fogo se veste de luz. Assim não há um único ato da alma que não adquira plena significação e não venha finalizar nesta dualidade: perfeito no seu sentido e perfeito para os sentidos: perfeito porque o seu agir se destaca dela e porque, tornado autônomo, encontra o seu próprio sentido e o traça como que em círculo à sua volta. “Filosofia, diz Novalis, significa propriamente nostalgia, aspiração a estar em toda a parte como em sua casa”.[31]

O desejo de uma narrativa plena de sentido e sua impossibilidade num contexto de barbárie produzido pela guerra, não deixa de ser um olhar que se volta ao passado para se fazer a crítica do presente, um tipo de apelo revolucionário, que, embora fosse a representação na literatura de uma utopia, dos atos apaixonados que marcariam a vida de seres humanos conscientes e livres, não poderia ser a representação do modo de vida da classe proletária formada. No drama moderno, o herói idealista sacrifica o desejo de liberdade, sua realização deveria ser adiada para uma vida futura extraterrena, em nome da fé num Deus provedor de uma felicidade que nunca chega. A tradição do sacrifício perverte os afetos e conduz a humanidade a uma existência sintomática, não satisfatória. O herói, preso ao conforto do lar, sonha com a felicidade.

IV

Benjamin sustenta uma rigorosa crítica ao progresso, mas procura construir um elemento filosófico e literário que possa reconstituir o lirismo do romance narrado por Lukács em meio a uma realidade bárbara. Para descumprir seu destino, a humanidade precisa situar-se nesse terreno, que produziu um movimento que submergiu as artes no surrealismo, esse campo de improvável liberdade. No romance, destino e sentimento se diferenciam e se opõem, já que o herói ousa a descumprir o seu destino, o de ser-para-a-morte, pois, para ele, “a vida é digna de ser vivida”[32].

No contexto da segunda guerra, procurando um contraponto a esta tradição literária, Walter Benjamin considerou a possibilidade de um recurso figurativo, simbólico, capaz de produzir interrupções no fluxo contínuo da estrutura tradicional dos textos literários, acrescentando um elemento novo às formas sensíveis de percepção da realidade: a “imagem dialética”.  Em Origem do drama trágico alemão, de 1928, Benjamin procura “demonstrar as afinidades existentes entre a forma literária do drama trágico e a forma artística da alegoria”, desenvolvendo os recursos filosóficos da linguagem para utilizá-los não somente na crítica literária , mas na escrita de seus próprios ensaios, cuja forma guardava a impossibilidade de uma escrita direta num contexto nazista, mas ao mesmo tempo ressignificava esta limitação política posta sobre a escrita a partir de novos arranjos textuais que imprimiam uma dialética ao texto, a dialética da liberdade improvável em meio ao caos. Só uma escrita capaz de deixar fluir um modo de “percepção retrógrado” poderia dar forma e representação à dialética materialista em tempos de barbárie. Benjamin, a despeito de todos os eventos mundiais que produziram a barbárie – inclusive no contexto das experiências do socialismo real – e sinalizavam um futuro nada promissor para a humanidade, reafirma as possibilidades humanas na história da produção de algo descabido, que escapa às previsões lógicas das estruturas de dominação social. Tratava-se da constatação materialista de que o curso dos acontecimentos produzidos pela ação humana e todos os afetos nela envolvidos não seguiria um movimento espontâneo, favorecido pelas leis sociais, ao contrário, somente poderia se dar de um modo que o movimento surrealista soube representar porque foi capaz de refazer a metafísica da dialética materialista. Uma alquimia que parece, de imediato, descabida, pois, por se tratar de uma subversão materialista, guarda, do mesmo modo, os sentidos de “improbabilidade” surrealista. Assim, o que muitas vezes foi interpretado dos ensaios de Benjamin como uma aproximação à teologia e às religiões, somente conservava destes os sentidos da mística ritualística dos cultos, reivindicado como aura, o registro materialista da obra de arte, os contornos do desejo nas formas artísticas. As práticas humanas e o sentido de revolução, especialmente nas Teses sobre o conceito de história, são elaboradas num sentido profundamente anti-religioso, pois a estrutura filosófica das religiões é abstrata e idealista, exigindo a produção de entrelaçamentos afetivos que negam ao ser humano autonomia e liberdade, e formaram a base dos eventos totalitários que a humanidade experimentou e, inclusive, puderam ser representados filosoficamente pelo materialismo histórico marxista.

Se, por um lado, era preciso considerar a existência de uma realidade impossível de ser representada de modo materialista pelo romance, e, por outro lado, no drama trágico, contava-se a melancolia de uma vida entregue à infelicidade e à culpa, Benjamin considerou que nesta última forma literária havia um modo de representação simbólica que figurava o movimento dialético, um tipo de “melancolia alada”, que ao mesmo tempo possibilitava na literatura o rugir improvável daquela transcendência ética do herói do romance, a coincidência material-dialética entre coração e alma, entre vida e desejo. É deste modo que os sentidos emancipatórios das produções humanas na cultura não podem ser estabelecidos a priori, pois toda a filosofia vai se revelando na práxis, na medida em que as práticas humanas vão se revelando na sua dialeticidade interna, não atribuída, mas produzida pelo movimento próprio da ação humana, pela mística sentida e compreendida no ato, e que não pode existir por si mesma, não se autonomiza da ação, e este seria o limite, intransponível, condição da liberdade do movimento e do ato criador.  Assim, a ética não se desprende da ação para se tornar um elemento ideológico, determinante, puramente abstrato, a ética da ação autoconsciente não pode ser “outra”, mas algo como “ação autorrefletida”, só pode existir como concreticidade, como objetividade-intersubjetiva.

Aqui, a ética não admite uma vida de amores sem paixão, sua autoridade “saturnina” é implacável com toda experiência de negação de si, não há ponto de fuga ou anestesiamento para a melancolia em seu estado negativo, “uma permanente infelicidade interna, a tensão da consciência de culpa”[33], o sintoma, linguagem de um corpo que se vira e revira para dizer: “este não é o seu lugar!”. É a teoria da melancolia sob o signo de Saturno, “esse demônio dos contrastes, investe a alma”, submergindo-a na “meditação profunda do espírito”[34]. Por outro lado, sob a influência jupiteriana, “a conjunção de Saturno e Júpiter em Libra”, “as inspirações nefastas transformam-se em benéficas”, o saturnino “perfura a terra com os olhos”. “As inspirações que vêm da terra-mãe cintilam na noite da meditação do melancólico como tesouros no interior da terra”, esse “traço dialético da concepção de Saturno que corresponde de forma surpreendente ao conceito grego de melancolia”. Este é o enigma da dialética que acompanha as “imagens e figuras” que o drama trágico alemão “põe em cena”. Essa “apoteose barroca é dialética. Consuma-se na alternância dos extremos.”

“O desejo da estética romântica de chegar ao conhecimento de um absoluto” produziu “um conceito de símbolo oriundo do domínio teológico”. Na configuração simbólica do romance, “o belo formaria com o divino um todo contínuo”, é característico do Romantismo “a inserção do indivíduo perfeito num processo que, sendo infinito, era também salvífico e, portanto, sagrado”. “O raio de ação – melhor, o raio de formação – do indivíduo assim perfeito, do belo indivíduo, descreve o círculo do ‘simbólico’”, “um excesso romântico e contrário à vida”.  “A apoteose barroca, pelo contrário, é dialética”. Para Benjamin, “a alegoria não é uma forma retórica ilustrativa através da imagem, mas expressão como linguagem, e também a escrita”, que, em seu objetivo artístico, é “expressão de uma ideia” e não de um conceito, este “é estranho à arte”. A “alegoria mergulha no abismo entre o ser figural a significação”, onde “ruge violentamente o movimento dialético”. [35]

De fato, não se poderia lançar uma visão de futuro a partir do que era imediatamente observado, tendo por base o modo de fazer política de uma classe, em cujo processo de formação produziu formas de resistência que continham elementos revolucionários. Ficava claro que de todo o modo de vida moderno, produzido nos termos da dominação abstrata do valor, não se podia esperar a produção de processos radicais de ruptura. Esta experiência é base de uma tradição literária, que Lukács procurou teorizar, ao falar do fim de uma época que baseava as sagas heróicas do romance.

V

A raridade das experiências dignas de serem transmitidas como tradição indica uma mudança que tem sido operada no mesmo processo de “evolução secular das forças produtivas” e que “expulsa gradualmente a narrativa da esfera do discurso vivo”.  “O primeiro indício da evolução que vai culminar na morte da narrativa é o surgimento do romance.[36] O recurso da narrativa está diretamente vinculado à oralidade do discurso, à transmissão dos atos representados na linguagem, que traz as marcas da cultura, a poética da vida, sempre a situando nos territórios de fronteira, incompletude e movimento. A sabedoria, “o conselho tecido na substância viva da existência”, está desacompanhado de explicações, de modo que “o extraordinário e o miraculoso são narrados” para um ouvinte ou leitor, que deve estar “livre para interpretar a história como quiser, e com isso o episódio narrado atinge uma amplitude”, conservando por muito tempo “suas forças germinativas”. Isto pode explicar porque o “dom de ouvir e a comunalidade dos ouvintes” esteve na história inteiramente relacionado com o ato de entrega desprentensiosa à atividade produtiva. Quando relaxavam os nervos, músculos e pensamentos na inteireza da entrega à atividade artesanal faziam-se disponíveis para ouvir as histórias narradas de modo que adquiriam, no mesmo ato de escuta daquelas histórias, o dom de narrá-las. Deste modo, por ter nascido no meio de artesão “no campo, no mar, na cidade”, a narrativa é “ela própria uma forma artesanal de comunicação”. “Ela mergulha a coisa na vida do narrador, como a mão do oleiro na argila do vaso. Assim se imprime na narrativa a marca do narrador para em seguida retirá-la dele”. “A literatura neste caso é um trabalho manual”, disse Nikolal Leskov.

Benjamin relembra que o primeiro verdadeiro narrador é o narrador de conto de fadas, que “representou as primeiras medidas tomadas pela humanidade para libertar-se do pesadelo mítico”

O conto de fadas ensinou há muitos séculos à humanidade, e continua ensinando hoje às crianças, que o mais acoselhável é enfrentar as forças do mundo mítico com astúcia e arrogância. (Assim, o conto de fadas dialetiza a coragem (Mut) desdobrando-se em dois pólos: de um lado Untermut, isto é, astúcia, e de outro Übermut, isto é, arrogância). O feitiço libertador do conto de fadas não põe em cena a natureza como uma entidade mítica, mas indica a sua cumplicidade com o homem liberado. O adulto só percebe essa cumplicidade com o home liberado. O adulto só percebe essa cumplicidade ocasionalmente, isto é, quando está feliz; para a criança, ela aparece pela primeira vez no conto de fadas e provoca nela uma sensação de felicidade.

O conto de fadas como uma das primeiras formas narrativas presentes na formação das crianças, que estimula suas fantasias mais verdadeiras em relação ao amor, à felicidade, aos poderes míticos, aos sonhos que deseja realizar quando puder fazer escolhas com autonomia e liberdade.  Benjamin lembra que são poucos os narradores que tiveram uma afinidade tão profunda pelo espírito do conto de fadas como Leskov. “Quanto mais baixo Leskov desce na hierarquia das criaturas, mais sua concepção das coisas se aproxima do misticismo. Aliás, como veremos, há indícios de que essa característica é própria da natureza do narrador”. Aliás, a narrativa tem sua própria mística. O narrador imprime um ritmo e uma sinestesia que penetra os sentidos e não só pela voz, mas por toda a interpretação que o narrador imprime ao ato que inclui a voz e o movimento corporal de quem conta como quem maneja a matéria-prima cuidadosamente manipulada até que ganhe forma não só para os ouvidos, mas também para a alma. Assim, os elementos que compõem a narrativa vão ganhando contornos auráticos que produzem uma síntese antropológica e mística ao mesmo tempo, produzindo em quem escuta o despertar de uma sensilbilidade capaz de reunir realidade e fantasia ao mesmo tempo. Assim, pergunta Benjamin, “a relação entre o narrador e sua matéria – a vida humana – não seria artesanal”?

Uma forma artesanal de representar a vida é capaz de contar o vivido recompondo toda a aura que o envolve, produzindo uma síntese entre movimentos e sensações que não poderiam ser captadas pela tecnologia audiovisual. Contar uma experiência de forma artesanal significa reunir na oralidade ou em tantas outras formas artísticas de representação, como na pintura, nos murais, no teatro, na música, na literatura, os elementos de uma percepção sensorial, capaz de recompor a unidade entre sensibilidade e conhecimento. As narrativas possuem aura, podem “atingir uma profundidade quase mística”. “A alma, o olho e a mão estão assim inscritos no mesmo campo. Interagindo, eles definem uma prática.” A aura, este “estranho tecido fino de espaço e tempo”[37], existe como tradição, no aqui e agora, na origem da criação, no processo criador, constituindo o invólucro que envolve a obra de arte, de forma alguma reproduzível. “A maneira originária de inserção da obra de arte no contexto da tradição encontra sua expressão no culto.” A história da obra de arte, nas palavras de Benjamin, a coloca a serviço de um ritual primeiramente mágico e isto é de “importância decisiva”, pois “esse modo aurático de existência da obra de arte nunca se destaca completamente de sua função ritual”. Em síntese, “o valor único da obra de arte ‘autêntica’ tem seu fundamento sempre no ritual”. E este é o seu significado dialético e materialista. “No instante, porém, em que a medida da autenticidade não se aplica mais à produção artística, revolve-se toda a função social da arte. No lugar de se fundar no ritual, ela passa a se fundar em uma outra práxis: na política”. [38] Deste modo, o surgimento da fotografia, “ao mesmo tempo que o despontar do socialismo”, fez parte de um processo cultural que produziu uma “teologia da arte”, “que rejeita não só qualquer função social, mas também qualquer determinação por meio de um assunto objetivo”, típico de uma socialização determinada pelo valor. O tipo de percepção que se organiza neste contexto caracteriza-se pelo “despojamento do objeto de seu invólucro, a destruição da aura”, que se culmina na estetização da política e da guerra.

A arte em sua forma tradicional precisa das mãos, cujo movimento dá forma à energia criativa num determinado instante que não pode ser captado por nenhuma tecnologia. A tradição encontra-se, portanto, no instante da criação, na esfera de sua autenticidade, seu aqui e agora. “A autenticidade de uma coisa é a quintessência de tudo aquilo que nela é transmissível desde a origem, de sua duração material até seu testemunho histórico”.[39] Para Benjamin, “a arte do tempo primevo fixa, a serviço da magia, certas notações que servem à práxis”, pois contém a dialética de uma “execução mágica”, uma “postura ritual”, que “utiliza o máximo do homem”, pois é ele, em primeiro lugar, a matéria na qual se forma, o corpo, que traz as pulsões de origem e se manifestam na linguagem falada e escrita, no movimento, nos gestos que dão forma, contornos e cores, criam melodias e danças. Aqui, a característica menos essencial da obra de arte é a sua perfectibilidade. A sua autonomia está relacionada à aparência da obra de arte, ao seu “valor de culto”. Mantém-se uma “distância natural com o tecido da realidade aparente”.

No tempo da reprodutibilidade técnica da obra de arte, a percepção de um tipo de arte “que sacrifica os valores de mercado […] em favor de intenções mais significativas”, tal como foi o Surrealismo, requer a recomposição de um modo de percepção “retrógrado”, que situe a arte na sua “função ritual”. A dialética materialista requer a recomposição da função ritual das artes, este, portanto, seria um conceito de modo algum “apropriável pelo fascismo, mas podem ser utulizados para a formulação de exigências revolucionárias na política artística”, um outro modo de organização da percepção humana, cuja forma e conteúdo são “retrógradas”.

As mudanças que se operam no modo de percepção de uma determinada época estão entrelaçadas no processo de produção e de percepção das obras de arte, de forma que não alteram somente os sentidos mais imediatos como o ato de ver e de ouvir, mas estes são  profundamente desenvolvidos “segundo a direção da recpção tátil, por meio da habituação”[40]. A forma costumeira de perceber a realidade e tudo o que a representa pode seguir um movimento retrógrado no sentido de captar, no ato de cultuar, em que se exercita os sentidos e afeta o corpo, a dialética materialista do ato criativo, todo o envolvimento humano com o objeto, percebido por “aquele que se recolhe perante uma obra de arte”, “submerge nela”, estimulando o tecido sensorial em sua extensão corporal e afetiva, fazendo emergir a intuição pelo toque. Esta é a tradição, retrógrada, porque é artesanal. As rendas produzidas pelas mãos de mulheres do litoral sul brasileiro, que trazem consigo suas memórias de sacrifícios, privações, mas também de liberdade, identidade e resistências. As tramas cuidadosamente vão recompondo cores, matizes, entrelaçando todo um modo de percepção, o posicionamento das linhas formam contornos e ondulações que por ora imitam as redes que vão ao mar, entremeadas por flores, um modo próprio de tecer e comunicar uma tradição. Uma tradição profundamente conectada com a natureza, o mar, cuja presença produz essa aura, que pode ser acolhida ou expulsão, a ética do lugar, de modo que os afetos sintomáticos não poupam o corpo. Viver a manifestação intensa dos atos apaixonados, um encontrar a si mesmo, livre de culpa e infelicidade, esta é a condição mística de acolhida, do contrário se transforma em território de expulsão. Essa tradição ganha formas diversas, utilizadas para enfeitar o corpo e os ambientes.

Por outro lado, a reprodução das rendas e bordados pelas máquinas chinesas possui uma perfectibilidade sem aura, que rompe com a tradição, com a mística da origem, aquela energia pulsional que inicia e acompanha o ato criativo.

No modo de perceber progressista, adequado à arte produzida pelo aparato tecnológico, em que os jogos de exposição produzem-se perfeitamente e de um modo mercantil mais acessível às massas, ávidas do consolo produzido pelo êxtase da “submersão em si mesma”, em que não é envolvida pela obra de arte, mas a envolve “em maré cheia”.

Quando o valor de culto da obra de arte passou a dar lugar ao valor de exposição, predomina o “momento do jogo”, manipulação sensorial da percepção. Se, por um lado, o cinema é a expressão artística que se forma exatamente pelos recursos capazes de “reprodutibilidade técnica”, não havendo tradição que o acompanhe fora deste contexto, por outro lado, segundo Benjamin, nos oferece “um enorme e insuspeitado espaço de jogo” no campo óptico.

Nossos bares e ruas de grandes cidades, nossos escritórios e quartos mobiliados, nossas estações de trem e fábricas, pareciam nos encerrar sem esperança. Então, veio o cinema e explodiu esse mundo encarcerado com a dinamite dos décimos de segundo, de tal modo que nós, agora, entre suas ruínas amplamente espalhadas, empreendemos serenamente viagens de aventuras. Com o grande plano, o espaço se dilata, com a câmera lenta, o movimento. E, assim como na ampliação, não se trata somente de uma mera clarificação daquilo que “de qualquer modo” se veria de modo indistinto, mas vê à luz formações estruturais da matéria inteiramente novas.[41]

Onde se revela o inconsciente óptico, talvez seja exatamente neste ponto, em que o enlace estrutural abstrato se mostra, de modo que, pela subversão sensorial, podemos encontrar o seu potencial de falha e ruptura. No mesmo ponto de percepção dos componentes inconscientes de uma estrutura de ação e pensamento, as práticas humanas se mostram como terreno de experiência e história.

As formas de representação artísticas que desenvolvem recursos estéticos capazes de situar a percepção dos que a recebem na zona de fronteira, do transe, das experiências imprevistas pela tradição moderna, o terreno da indeterminação, que faz explodir o continuum da história, que faz explodir as cadeias do destino, que é infelicidade e culpa, e coloca o ser humano diante da crítica, consciente de seu corpo e do reflexo que suas ações produzem sobre ele, o lugar isento de referências, por isso de liberdade, crítica, desse lugar onde se inventam as tradições, no terreno milagroso da ação, onde se tem saudade do que ainda não se viveu. A saudade é a memória corporal primeiramente do que foi de algum modo experimentado pelos antepassados, pelo menos enquanto desejo, desejo de liberdade, amor e paz, que é vida em movimento, a manifestação lúcida e dolorosa de algo novo, rasgando, rompendo as cascas do controle, da tirania e de todas as formas de dominação, desde as mais sutis.

Em “Asas do desejo”, filme alemão, Wim Wenders, em 1987, conta a história de um encontro. “Em Berlim, durante os anos da Guerra Fria, o anjo Daniel se apaixona por Marion, uma trapezista”. E a única forma de consumar seus sentimentos, amor e desejo, é tornar-se humano, assim, depois de ter a consciência da paixão, aceitou que não podia mais retroceder à consciência do sentimento, mas, para que este sentimento pudesse ser memória e tradição, era preciso que não só a alma, mas igualmente o corpo sentisse e experimentasse a arte milagrosa do encontro amoroso. Por isso, tornar-se humano era uma condição ética, vital. No encontro dos amantes, os fluxos vitais remontam o êxtase transcendental da cosmogenia, um ponto de partida novinho em folha tem início, uma nova ancestralidade. No milagre do encontro, o amor tem sabor matinal, manhãs de domingo, canto de bem te vi, mistura de cores, chuva púrpura… Eis o diálogo do encontro:

Marion: “Hoje é noite de lua nova, noite muito tranquila sem derramamento de sangue pela cidade. Nunca brinquei com ninguém, apesar disso, nunca abri os olhos e disse ‘agora é sério’. Finalmente é sério. Assim, fiquei mais velha. Era eu a única que não era séria? O tempo não tem nada de sério? Nunca fui solitária, nem quando estive sozinha nem acompanhada. Mas eu teria gostado de ser solitária. Solidão significa o seguinte, finalmente estou inteira. Agora posso afirmar isso, pois hoje me sinto solitária. As coincidências precisam ter um fim. Lua nova das decisões. Não sei se existe destino, mas existe decisão! Decida! Nós agora somos o tempo, não apenas a cidade, mas o mundo todo tem parte na nossa decisão. Agora nós dois somos mais do que nós. Encarnamos algo. Estamos na praça do povo e a praça está cheia de gente que deseja o mesmo que nós. Estamos decidindo o jogo de todos. Estou pronta. Agora é a sua vez. O jogo está em suas mãos. Agora ou nunca. Você precisa de mim. Você vai precisar de mim. Não existe história maior que a nossa: a de um homem e uma mulher. Será uma história de gigantes. Invisível, contagiosa, uma história de novos ancestrais. Veja os meus olhos, eles são o retrato da necessidade do futuro de todos que estão na praça. Ontem à noite sonhei com um estranho, com o meu homem. Apenas com ele poderei ser solitária, me abrir para ele, totalmente. Recebê-lo em mim como ser inteiro. Envolvê-lo, num labirinto de felicidade partilhada. Eu sei que ele é você.”

Daniel: “Algo aconteceu. Ainda está acontecendo. Me prende. Foi verdade à noite e é verdade agora, neste momento. Quem foi quem? Estive dentro dela e ela em volta de mim. Quem nesse mundo pode dizer que já esteve unido a outro ser? Eu estou unido. Nenhuma criança mortal foi concebida, mas sim um quadro imortal compartilhado. Aprendi sobre estupefação esta noite. Ela me levou para casa e encontrei o meu lar. Aconteceu uma vez , portanto, vai acontecer. A imagem que criamos me acompanhará quando morrer. Terei vivido em seu interior. Somente a estupefação com o seu interior, a estupefação com o homem e a mulher me tornou humana. Eu agora sei o que nenhum anjo sabe.”

Em Amor a flor da pele, filme produzido em 2000, pelo cineasta chinês Won Kar-Wai, os amantes clandestinos apaixonam-se inteiramente , experimentam uma outra erótica que é a atmosfera que permeia todos os encontros, a comunicação sensual do desejo pela pele, superfície aurática, luminosa do amor, que dava o tom dos cenários vermelhos, iluminados pela penumbra misteriosa do desejo, apaixonados. O primor da montagem se completa com as músicas de fundo, a luminosidade e as cores que se misturam para produzir os tons avermelhados dos atos apaixonados, a comunicação se dá pelos sentidos, visual e sonoro, a erótica de “Amor a flor da pele” é outra, a comunicação do amor, da troca é atmosférica, cercada de uma linguagem que transcende, materializa o amor de forma aurática, desabrocha na pele, pele que floresce, transborda pelos poros, numa forma de comunicação metafórica, misteriosa, dos jogos de sedução, inventada no ato de liberação erótica dos amantes, na imediaticidade anárquica dos sentidos, na atração inevitável dos corpos. O toque, a pele, o amor aparece em outra dimensão corporal, que o diretor torna visível de forma magistral, dando a Eros uma aparição pública, a pele, amor que aparece, profundidade que torna superfície. Do mesmo diretor, o curta A mão, que compõe o filme Eros, de 2004, também monta a erótica sublime do amor, a história de um alfaiate que costura os vestidos para sua amante, sensibilidade improvável, as mãos de uma mulher que inspira o amante nas suas habilidades manuais, costurando os vestidos que guardam toda a sensualidade dos encontros.

Assim, a arte como sintoma, torna-se algo que precisa ser superado, para que a sublimação transcendente seja o próprio ato revolucionário. O que seria a necessidade de se livrar da experiência e de si mesmo, deveria ser a necessidade de representação da própria experiência consciente e livre, a superação da literatura para se alcançar a práxis, deveria dar lugar a uma literatura que represente a práxis, onde todos são capazes de produzirem formas de representação literária da vida enquanto ato, movimento.

O fundamental aqui é que a obra de arte moderna carrega o sintoma de uma realidade em que a transcendência não existe como horizonte, o que não pode ser realizado, é vivido no ato artístico. A emancipação humana deve ser uma emancipação também deste tipo de arte, pois no lugar de ser uma forma de representar uma transcendência impossível dentro de certas condições práticas e perceptivas, deveria ser a representação na arte de uma realidade transcendente. A estética da práxis. Nesta, o silêncio do artista é subvertido. Em 2012, no México, as comunidades indígenas zapatistas, para celebrarem seu aniversário, “origem”, realizaram uma grande marcha, foi uma marcha de várias gerações, todos compareceram vindos de vários pontos das florestas localizadas em Oaxaca e Chiapas, encontraram-se e marcharam em silêncio para gritarem ao mundo que estavam vivos e “rExistiam”.

VI

No entendimento de Benjamin, o mundo industrializado esvazia de sentido a experiência e altera profundamente a percepção, que é constituída de sentidos e afetos. As formas literárias de representação do modo abstrato de produção dos afetos na modernidade produzem uma falsa consciência do que é o amor. Este é resultado do processo em que, pelas práticas humanas, os sentidos de vida pública e comunidade são inscritos na objetividade abstrata típica da sociedade moderna. O amor passou a ser conhecido a partir de uma noção totalmente abstrata, correspondente a relações sociais invertidas. Processos sociais invertidos produzem sentimentos invertidos. Atos violentos de dominação e controle são sentidos como amor, o seu oposto, não apenas invertido, mas pervertido. Igualmente, atos de bondade são entendidos como tolice, atos de esperteza como inteligência. A transformação radical das relações deve produzir uma nova sensibilidade humana e uma nova razão, a reinvenção da capacidade humana de autonomia de pensamento e de amor consciente.

Adorno fala sobre os elementos fundamentais de uma educação capaz de formar seres humanos incapazes de repetir o que aconteceu em Auschwitz: a nessicidade do livre e consciente desenvolvimento da capacidade humana de autonomia e autodeterminação, “a força para a reflexão, para a autodeterminação, para a não-participação” e da capacidade do amor “imediatista” que “se opõe decididamente a relacionamentos arquitetados”. “A fetichização da tecnologia produz pessoas incapazes de amar”, o que “designa o insuficiente relacionamento libidinal com outras pessoas” [42]

“No interior dos grandes períodos históricos, transforma-se com a totalidade do modo de existência das coletividades humanas também o modo de sua percepção”. Por outro lado, o que em 1933 Benjamin nomeia “interioridade”, no ensaio de 1913 já havia sido nomeado “espírito”[43] e, em 1919, “caráter”[44]. Qual a “interioridade” livremente constituída faria das mulheres e homens seres capazes de recompor sua capacidade de reflexão e percepção num improvável terreno de autonomia? O livre desenvolvimento das potencialidades humanas libera o ser para uma vida cuja referência prática, afetiva, não encontra precedentes, de modo que a esta experiência de novo tipo deve estar vinculada uma nova tradição. Situa-se neste outro tipo de experiência “o que existe de mais belo, de mais intocável e inefável, pois ela jamais estará privada de espírito”[45]. “Sobretudo porque “vivenciar” sem o espírito é confortável, embora funesto.” Esta é uma elaboração de Benjamin de 1913, sobre a experiência de ouvir “o espírito”, essa convocação que todos recebem na juventude. A capacidade de ouvi-la define o caráter, pois, para Benjamin, onde há caráter, não deverá existir, certamente, destino e, no contexto do destino, o caráter não será encontrado… No destino não há lugar para os sonhos, apenas para o cumprimento das tradições, e no contexto de uma sociedade centrada no trabalho, a tradição que liga o passado ao futuro é infelicidade e culpa. De fato, nestas bases, os sonhos são utopias, impossíveis de se realizar, uma felicidade que nunca chega, como uma tentativa de reconciliação do inconciliável, sonhar com a liberdade do vôo e não querer abandonar o conforto da gaiola. Nos raros momentos que  a experiência escapa ao destino, se tem de repente a resposta, nua, pura, cristalina, que aparece inesperadamente, sem planejar, produzindo o solavanco típico das descobertas, e com ele a perplexidade de quem a recebe, porque se entende o significado de uma ausência. Contraditoriamente, é na feliz experiência do encontro que se descobre o que faltou a vida inteira, se descobre o significado da ausência na presença. Percebe-se que por mais que tenha se vivido, a vida não foi experimentada desse jeito, com o mesmo sabor das utopias, que não são nada além do que essa explosão de desejo. O fim das utopias pode ter o significado de que não são mais necessárias quando a vida é satisfatória e o vivido traz aquela aura típica das fantasias que se tem na infância.

O afrouxamento da rigidez das tradições permite um reinvertar-se na experiência. Um tipo de experiência que reelabora a ética e a estética da vida, produzidas por uma subversão materialista na tradição dos afetos. Neste campo, a consciência não retrocede, e toda energia que impulsionou o milagre do começo é rememorada a cada gesto de reencontro de si nesta antropologia da transcendência. Do que é memória corporal vai se formando consciente o desejo e a tradição de uma sensibilidade cognoscível. Quando se nomeia conscientemente os afetos, de modo que mesmo que a vida não   é a consciência de que  a memória de todos os sentidos despertos pelos atos da paixão é reativado. A memória da experiência de liberdade e autonomia não retrocede.

“Para que seja livre, a ação deve ser livre, por um lado, de motivos e objetivos e, por outro, do fim intencionado como um efeito previsível…. a ação é livre na medida em que é capaz de transcendê-los.”[46] A poética desse transe que é rebelião e ruptura recoloca os indivíduos no terreno público da aparência. E o que transcorre no campo da aparição pública é ato político. Por isso, a relação intrínseca entre afetos e política na história. Toda tradição é uma economia afetiva, que a inicia e permanece após o ato que a instituiu. A mística do ato que interrompe as tradições e produz novas tradições, “imemoriais”.

 

VII

Thompson, para teorizar sobre a fundamental e sutil relação entre educação e experiência, fala de um tal William Wordsworth que encontra o “sentimento real e a consciência justa” nos viajantes comuns com os quais dialogava nas estradas solitárias. Dizia Wordsworth, esses viajantes  “tornaram-se escolas para mim, nas quais eu lia diariamente com o maior prazer as paixões da humanidade, ali eu vi nas profundezas das almas humanas”, disse ele no Livro XII do Prelude, onde condena a “vulgaridade dos educados” realizando o que Thompson chamou de “virada na mesa cultural”. Wordsworth “alinhou-se com o home comum em sensibilidade e abriu uma distância entre eles dois e a cultura refinada”,  repousando em “atributos morais e espirituais, desenovlidos através de experiências no trabalho, no sofrimento e de relações humanas básicas”. É, antes de tudo, uma recusa à força da estrutura paternalista “subordinante” que pôde ser observada na forma como “os poetas ‘camponeses’ foram descobertos e tratados de forma condescendente, intolerável por seus protetores aristocrata do século XVIII”.[47] Para Thompson, em Wordsworth, “um divisor de águas foi cruzado”, “não tanto pelo que é dito, mas a intensidade com que é sentido”.[48]

Se a justa reivindicação de Wordsworth é a de que a educação não pode se apresentar “para fora do universo da experiência no qual se funda a sensibilidade”, com o que o historiador inglês manifesta-se inteiramente de acordo mas, por outro lado, aponta sua fraqueza “na tendência a considerar o conflito entre educação e experiência como sendo entre o intelecto (ou mero intelecto mecânico) e o sentimento; e, em desespero, superestimar este último em relação ao primeiro.” E ao mesmo tempo Thompson reconhece a elaboração convicente dessa complexidade em  um de seus romances,“Judas, o obscuro”, em que “é a manutenção do equilíbrio de valores, a inter-relação dialética entre as disciplinas intelectuais e a ‘vida em si mesma’”.  Judas, um jovem trabalhador em uma pedreira em Christminster, “começou a ver que a vida da cidade era um livro de humanidade infinitamente mais palpitante, variado e sucinto”, o que pode tê-lo feito entender que a academia, tendencialmente, longe de ser “um grande centro de pensamento elevado e corajoso”, era, na verdade, “um ninho de mestres-escolas ordinários cuja característica é a tímida subserviência à tradição”.  É a história de um homem que refaz na sua própria experiência os laços afetivos e práticos entre “valores intelectuais e culturais” e tudo flui na síntese do amor entre Judas e Sue. É a história de “uma rejeição da abstração dos valores intelectuais do contexto no qual eles devem ser vividos e uma afirmação de que aqueles que realmente os vivem devem se ater aos valores intelectuais se não quiserem ser acachapados pela ‘desonestidade, costume e medo’” [49]

Trata-se de um tipo de comunicação que estabeleça a dialética entre as letras e a experiência, que Raymond Williams, também procura reivindicar como condição para a produção do que chama de uma “cultura em comum”. Isto requer a sutil sensibilidade de reconhecimento do “elemento comum da cultura – sua comunalidade”, “os significados de uma forma particular de vida de um povo em um momento particular pareciam provir do conjunto de sua experiência comum e de sua complexa articulação coletiva”[50]

Mas a experiência inclui pensamento, e pensamento inclui abstração, e abstração é de fato uma das glórias da mente humana. Sem ela, o concreto é de fato uma das glórias da mente humana. Sem ela, o concreto, o detalhe imediato, sobre o qual se pode fazer uma observação perspicaz, permanece para sempre uma cena em primeiro plano que não se pode verdadeiramente interpretar, nem realmente modificar.[51]

Ou de como a literatura pode ser a expressão de uma “cultura em comum”, rica por suas diferenças, como pensar um modo de aproximação com as diferentes culturas sem que seja um processo de estranhamento, mas de enriquecimento? Como estabelecer uma relação de pluralidade cultural com base num sentido ético de liberdade e autoridade organizado a partir da crítica radical do valor? Isto implica tornar inaceitável todo tipo de forma de dominação abstrata, marcada pelos afetos que atravessam relações de dominação e assujeitamento, interrompem a dialética da comunicação e os processos de enriquecimento cultural na diversidade.

A história dos instrumentos musicais, o modo como são confeccionados, sua origem, remete-nos à história da formação cultural dos povos, as memórias sonoras das melodias que embalam os festivais, celebram as tradições, sua origem, o momento improvável da indeterminação, fogueira cósmica, coerência entre alma e vida, explosão celestial dos começos que leva os corpos a entoarem os cantos e a dançarem os ritmos, diversos, infinitos. O instrumento de cordas, viola, violão, violino, violoncelo, violas, derivados da cítara romana, guardam histórias múltiplas. Os instrumentos, prova do enriquecimento cultural entre os povos, “nos mais diversos lugares do mundo encontramos o mesmo instrumento, modificado pelos sons que as mãos humanas imprimem neles, individualidades e unidade ao mesmo tempo produzem uma conexão universal”. Feitos de matéria natural, dos instrumentos são extraídos os sons, conexão profunda com a natureza, seiva lapidada pelas mãos humanas que dão à matéria natural a forma, dependente da ação humana para se fazer sons, melodias que embalam novas ações humanas e vão enlaçando os corpos cantantes e dançantes. Na região matogrossense brasileira, as canções pantaneiras entoadas de um instrumento de cordas de origem portuguesa, a viola de cocho, acolhida pela região, símbolo do enriquecimento cultural, mistura celebrada no entoar dos folguedos populares, originários dos rituais religiosos, transcendem as religiões em espiritualidades. Transformada pela tradição do lugar, as violas feitas de troncos de árvores da floresta pantaneira, exalam sons, cantam folclores e lendas guardiões dos desejos, mistérios do encontro entre a alma humana e os segredos da natureza.

Em 1984, Galeano nos lembra que “na atormentada costa da Nicarágua, submetida à invasão contínua, a contínuos bombardeios e tiroteios, celebra-se como sempre a festa do Pau de Maio. […] Por muita morte que venha, por muito sangue que corra,a música continuará a embalar homens e mulheres enquanto os ventos soprarem sobre eles, enquanto a terra os nutrir e amar…”  A dança como atividade humana, acessível a todos, “ao redor da árvore cravada no centro do mundo” giram os casais bailadores… enquanto dançam os dançantes vão vestindo e desvestindo a árvore da vida com longas fitas de todas as cores”. A ciranda dos casais bailando ao redor da árvore da vida, celebrando a entrada da primavera que faz renascer a árvore após o inverno, em torno da qual giram os casais, seus corpos dançados que se misturam com longas fitas de todas as cores.

“Voando, 1984

Funda raiz, alto tronco, florida ramagem: cravada no centro do mundo ergue-se uma árvore sem espinhos, uma árvore dessas que sabem se dar aos pássaros. Ao redor da árvore giram os casais bailadores, umbigo contra umbigo, ondulando ao ritmo de uma música que desperta as pedras e acende o gelo. Enquanto dançam, os dançantes vão vestindo e desvestindo a árvore com longas fitas de todas as cores. Na atormentada costa da Nicarágua, submetida à invasão contínua, a contínuos bombardeios e tiroteios, celebra-se como sempre esta festa do Pau de Maio.

A árvore da vida sabe que jamais cessará, passe o que passe, a música quente que gira ao seu redor. Por muita morte que venha, por muito sangue que corra, a música continuará a embalar homens e mulheres enquanto os ventos soprarem sobre eles, enquanto a terra os nutrir e amar.”[52]

A dança do amor, embalada por instrumentos como o violão e o tambor remonta a mística das “origens”, explosão cósmica que um dia formou o universo e formou cada ser humano. Por isso, a revolução só pode ser a revolução dos afetos. Tradição inventada que inspira novos começos, em que a mística da vida é a realização pública do amor. A mística é o amor.

[1] Cf. LENKERSDORF, C. Aprender a escuchar: enseñanzas  mayas-tojolabals. Plaza e Valdés: Colonia San Rafael, México, 2008. p. 20.

[2] Idem, p. 47.

[3] Cf. BENJAMIN, W. Origem do drama trágico alemão. Belo Horizonte: Autêntica editora, 2011. p. 35.

[4] Cf. BENJAMIN, W. Op cit, p. 34.

[5] Cf. SONTAG, S. Contra interpretação.

[6] Cf. LENKERSDORF, C. Aprender a escuchar: enseñanzas  mayas-tojolabals. Plaza e Valdés: Colonia San Rafael, México, 2008. p. 31

[7] Cf. NERUDA, P. O mar. In. NERUDA, P. Memorial de Isla Negra. Porto Alegre: L&PM, 2011.

[8] Cf. NERUDA, P. Revoluções. In. Op cit.

[9] Cf. NERUDA, P. O que nasce comigo. In. Op cit.

[10] Cf. MARIÁTEGUI, J. C. Por um socialismo indo-americano: ensaios escolhidos. Rio de Janeiro: UFRJ, 2011. p. 247.

[11] Cf. VEYNE, P. Elegia erótica romana: o amor, a poesia e o Ocidente. São Paulo: EDUNESP, 2015.

[12] Cf. MAUSS, M. Dom, contrato e troca. In. MAUSS, M. Ensaios de sociologia. São Paulo: Perspectiva, 2009. p. 356-57.

[13] Cf. SONTAG, S. A vontade radical. São Paulo: Companhia das Letras, 2015. p. 10-43.

[14] “Que é afinal a civilização? A palavra civilizado é, em grego, a mesma que significa domado, cultivado, enxertado, aquele que a si mesmo se enxerta para produzir frutos mais nutritivos e saborosos. A civilização é o conjunto das invenções e descobertas deitas para proteger a vida do homem, para a tornar mais independente em relação às forças naturais, para a consolidar num universo físico cujas leis (que no estado de ignorância da vida primitiva forçosamente o ferem), mas bem conhecidas, se tornem instrumentos da sua contra-ofensiva. Proteger a vida humana, sim, mas também torná-la mais bela, aumentar a alegria de viver numa sociedade onde se estabelecem lentamente, entre os homens, relações mais equitativas. Finalmente, fazê-la desabrochar na prática das artes que as coletividades apreciam em comum, aumentar a humanidade do homem nesse mundo ao mesmo tempo real e imaginário que é o mundo da cultura, mundo refeito e repensado da ciência e das artes, por sua vez fonte inesgotável de criações novas” (Cf. BONARD, A. A civilização grega. Lisboa/Portugal: Edições 70, 2007. Tradução de José Saramago, p. 10).

[15] Cf. LUKÁCS, G. Teoria do romance. Lisboa; Editorial Presença.

[16] Cf. HEGEL, G.W.F. Curso de estética: o belo na arte. São Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 570.

[17] Idem, p. 55.

[18] Tendo em vista a satisfação de interesses pessoais superiores, “a atividade artística exerce-se, pois, sobre conteúdos espirituais representados de um modo sensível”. A esses conteúdos a fantasia imprime formas sensíveis. […] Assim procede a fantasia criadora. “Ao dizer que a fantasia é a origem da arte e o motivo da sua ilimitação, de modo algum lhe atribuímos um arbítrio selvagem e indisciplinado.” “O objeto da arte é a superfície sensível, a aparência do sensível como tal, ao passo que o desejo se refere ao objeto na sua extensão empírica e natural, na sua materilialidade concreta. Por outro lado, o espírito não procura o universal, a ideia, como supressão do sensível, mas apenas o sensível e o individual abstraídos da materialidade.” Cf. HEGEL, G.W.F. Curso de estética: o belo na arte. São Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 58.

[19]  Cf. WILLIAMS, R. Marxismo y literatura. 2. ed. Ediciones Península: Barcelona, 2000. p. 169.

[20] Cf. THOMPSON, E. P. As peculiaridades dos ingleses. In. NEGRO, A. L.; SILVA, S. (orgs.) As peculiaridades dos ingleses e outros artigos. 3ª reimpr. São Paulo: UNICAMP, 2010. p. 167.

[21] Cf. WILLIAMS, R. Marxismo e cultura. In. WILLIAMS, R. Cultura e sociedade: de Coleridge a Orwell. Petrópolis, RJ: Vozes, 2011. p. 290-309.

[22] Cf. WILLIAMS, R. Marxismo y literatura. 2. ed. Ediciones Península: Barcelona, 2000. p. 99.

[23] Cf. WILLIAMS, R. Marxismo e cultura. In. WILLIAMS, R. Cultura e sociedade: de Coleridge a Orwell. Petrópolis, RJ: Vozes, 2011. p. 290-309.

[24] Cf. WILLIAMS, R. O campo e a cidade: na história e na literatura. São Paulo: Companhia das Letras, 2011. Cap. 16, Comunidades cognoscíveis, p. 302.

[25] Trecho do livro O carpinteiro do vale dos fenos (Adam Bede), 1859, de George Eliot, citado por Raymond Williams. Cf. WILLIAMS, R. O campo e a cidade: na história e na literatura. São Paulo: Companhia das Letras, 2011. p. 296-7.

[26] Cf. WILLIAMS, R. Op cit. p. 294.

[27]  A virilidade amadurecida dos heróis da juventude cantados na forma romanesca não deixa fresta para a melancolia. “A melancolia da idade adulta deriva do fato de esta se agarrar à dilacerante experiência vivida pela qual vê desaparecer ou decrescer a sua juvenil confiança na voz íntima da sua vocação, mas constata ao mesmo tempo que, por mais que prescrute esse mundo exterior a quem se consagra de ora em diante para saber por ele os meios de o dominar, nunca ele percebe essa outra voz que, sem equívoco, lhe mostraria o caminho a seguir, o fim para o qual deve encaminhar-se.” (Cf. LUKÁCS, G. Teoria do romance. Editorial Presença: Biblioteca de Ciências Humanas, Lisboa. p. 98)

[28] Idem, p. 27.

[29] Idem, p. 13.

[30] Cf. THOMPSON, E. P. Costumes em comum: estudos sobre a cultura popular tradicional. In. “Tempo, disciplina de trabalho e capitalismo industrial”. São Paulo: Companhia das Letras, p. 304.

[31] Cf. LUKÁCS, G. Teoria do romance. Lisboa; Editorial Presença. p. 27.

[32] Cf. BENJAMIN, W. Escritos sobre mito e linguagem. São Paulo: Duas Cidades, Editora 34, p. 89-99.

[33] Cf. FREUD, S. O mal-estar na civilização. São Paulo: Companhia das Letras, 2011. p. 74.

[34] Cf. BENJAMIN, W. Op cit. p. 156.

[35] Cf. BENJAMIN, W. Origem do drama trágico alemão. Belo Horizonte: Autêntica, 2011. p. 176.

[36] Cf. BENJAMIN, W. O narrador: considerações sobre a obra de Nicolai Leskov. In. BENJAMIN, W. Walter Benjamin: obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política. 7.ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. p. 197-199. Em “experiência e pobreza”, Benjamin fala da parábola de um velho que deixa a seus filhos a herança de “um tesouro enterrado em seus vinhedos. Os filhos cavam e não descobrem qualquer vestígio do tesouro. Com a chegada do outono, as vinhas produzem mais que qualquer outra na região. Só então compreenderam que o pai lhes havia transmitido uma certa experiência: a felicidade não está no ouro, mas no trabalho”. Este é o conto a que Benjamin recorre para falar da “experiência que passa de pessoa a pessoa”, como fonte e conteúdo das histórias que embasam “todos os narradores”, pois se sabia “exatamente o significado da experiência: ela sempre fora comunicada aos jovens.” p. 199.

[37] “O que é propriamente aura? Um estranho tecido fino de espaço e tempo: aparição única de uma distância, por mais próxima que esteja. Em uma tarde de verão, repousando, seguir os contornos de uma cordilheira no horizonte ou um ramo, que lança sua sombra sobre aquele que descansa – isso significa respirar a aura dessas montanhas, desse ramo.” Cf. BENJAMIN, W. A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica. Porto Alegre: Zouk, 2012. p. 29

[38] Idem, p. 35.

[39] Idem, p. 23.

[40] Cf. BENJAMIN, W. A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica. Porto Alegre: Zouk, 2012.

[41] Cf. BENJAMIN, W. Op cit, p. 97.

[42] ADORNO, T. W. Educação após Auschwitz. In. COHN, G. (org.); FERNANDES, F. (coord.) Theodor W. Adorno. São Paulo: Ática, 1994. Coleção Grandes Cientistas Sociais.  p. 33-45.

[43] Cf. BENJAMIN, W. Experiência. In. BENJAMIN, W. Reflexões sobre a criança, o brinquedo e a educação. São Paulo: Duas cidades, Ed. 34, 2002. p. 24

[44] Cf. BENJAMIN, W. Destino e caráter. In. BENJAMIN, W. Escritos sobre mito e linguagem. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2013.

[45] Idem, p. 24

[46] Cf. ARENDT, H. Entre o passado e o futuro. 7. ed. São Paulo: Perspectiva, 2013. p. 198.

[47] Cf. THOMPSON, E. P. Educação e experiência. In. THOMPSON, E. P. Os românticos: a Inglaterra na era revolucionária. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002. p. 18.

[48] Idem, p. 21.

[49] Cf. THOMPSON, E. P. Educação e experiência. In. THOMPSON, E. P. Os românticos: a Inglaterra na era revolucionária. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002. p. 41.

[50] Cf. WILLIAMS, R. A ideia de uma cultura comum. In. WILLIAMS, R. Recursos da esperança: cultura, democracia, socialismo. São Paulo: EDUNESP, 2015. p. 53.

[51] Cf. WILLIAMS, R. Comunicações e comunidade. In. WILLIAMS, R. Recursos da esperança: cultura, democracia, socialismo. São Paulo: EDUNESP, 2015. p. 31.

[52] Cf. Eduardo Galeano, livro O século do vento, Memória do fogo.